Cineastas mujeres de China, Japón y Corea; un cine de rebeldía. Parte 2. Kinuyo Tanaka. (1909 – 1977)

Por: María Camila Vásquez – @CINEsencia

En la segunda entrega de esta serie (lee la primera parte aquí) les contaré sobre Kinuyo Tanaka 田中 絹代, una de las primeras mujeres detrás de las cámaras en Japón, considerada la madre del cine japonés, la mujer valiente que se lanzó a ser directora antes y después de la guerra en el país del sol naciente, la segunda mujer que logró dirigir en su país y que aún sigue tras la sombra de ser tachada como “La musa de Mizoguchi” o «la actriz recurrente de Ozu». 

Como en el anterior articulo les contaba, inicié esta serie no solo para trasmitir la pasión que siento por cine y compartirlo con ustedes, sino también para aportar un grano de arena en resaltar el trabajo de mujeres cineastas que admiro y que deseo que se visualicen más, que haya más gente viendo sus obras, las cuales les encuentro una riqueza tanto femenina como poética a la hora de usar el lenguaje del séptimo arte y en el caso de Tanaka, sí hay un interés y discurso feminista en sus formas de hacer cine. 

Tanaka nace el 29 noviembre de 1909 en Shimonoseki, prefectura de Yamaguchi, Japón. Nace bajo el seno de una familia pudiente y después crece sin su padre y en bancarrota. A los diez años cuando estaba en clases de Biwa (instrumento de madera y cuerdas usado en la música tradicional japonesa) la atraparon leyendo partituras y la castigaron obligándola a permanecer bajo la lluvia con las manos arriba, un castigo que  frecuentemente vemos en varios audiovisuales de extremo oriente; tras esto, Tanaka no vuelve a la escuela y ni la termina, aun así, más adelante se une a la compañía de Biwa de su profesora y actúa en algún escenario de Osaka. Ella misma cuenta que después de ver a Sumiko Kurishima  como actriz principal en una película fue cuando decidió querer ser actriz. Desde ahí empieza en papeles pequeños y se convierte a sus 19 años en kanbu (actriz principal de pequeñas y medias producciones), luego como daikanbu (estatus más alto para una actriz) hasta alcanzar el estatus de gendaigeki (joven moderna) por la crítica. Era una actriz capaz de estar a la talla de las actrices de Hollywood, sin embargo, hasta 1975 recogió un Oso de Plata en el Festival de Berlín, dos años después de esto muere en 1977. 

Tanaka recibiendo su Oso de Plata. 

Trabajó por 14 años con Mizoguchi en 15 películas, rodó con los directores más importantes, con Ozu en 10 películas, Mikio Naruse, Keisuke Kinoshita, hasta con Akira Kurosawa, entre otros. Su filmografía como actriz es extensa y admirable, entre sus papeles más reconocidos está `Mi amiga y mi esposa´ マ ダ ム と 女 房 (1931) la primera película japonesa de la era de cine sonoro en ese país; ‘La Bailarina de Izu’ (1933) ‘El Intendente Sansho’ (1954); ‘Cuentos de la luna palida’ (1953); ‘Flores de equinoccio’ (1958); ‘Barba Roja’ (1965); y me faltaría toda una cátedra para analizar y recomendarles a Tanaka como actriz pues se carga más de 200 películas con diversos directores nipones. 

Pero mi deseo con este artículo va más allá de mostrarles la capacidad y versatilidad actoral de Tanaka, más bien desearía que cada uno de ustedes se diera a la posibilidad de (re) descubrir su capacidad como directora de cine. Aunque no fue la primera en dirigir, sí fue la primera en construir una filmografía con 6 largometrajes entre 1953 y 1962, en parte fue muy bien recibida por el apoyo de sus co-trabajadores de la industria, incluso Naruse le dio el puesto de asistente de dirección en una película en 1953 para que ella aprendiera desde ese oficio; pero asimismo, tuvo esos tantos obstáculos, nada más y nada menos que con Mizoguchi quien le dijo que ponía en riesgo su carrera como actriz, y desde ahí Tanaka nunca vuelve a actuar para el director quien la llevo a estatus de estrella prestigiosa. 

Como directora podemos ver una intención más personal, una subjetividad más femenina y sincera, tuvo la audacia y habilidad de tomar las formas clásicas que aprendió mientras actuaba y las nuevas formas emergentes de la `nueva ola japonesa´ y plasmarla en su ya mirada “rebelde” que se detiene en detalles pequeños pero contundentes. En su opera prima ‘Love Letter’ (1953) el cual el guion se lo regaló Kinoushita, abarca la difícil situación que tenían que soportar las mujeres japonesas prostitutas poco “dóciles” tachadas de «vergüenza para el pueblo japonés”, quienes tras la precariedad de la guerra recurren a obtener dinero de sus antiguos amantes. Tanaka se encarga de mostrar la fuerza de sobrevivir y de reclamar que emerge en muchas de estas, no revictimizándolas como sugeriría la historia, por el contrario, esconde tras el melodrama de la búsqueda de Reikichi de su primer amor Michiko, que encontrará precisamente en su trabajo de redactor de cartas en inglés para soldados estadunidenses. Reikichi con una ceguera machista deslegitima toda acción de Michiko a quien la tacha y desprecia, pero lo cierto es que ella no tiene otra opción que vender su cuerpo para tener un pan en la boca, después su hermano empieza un plan para poder juntarlos; un melodrama que no es habitual, es lento, de secuencias largas, así precisamente remarca la desesperación la quietud de la vida de estas, jugando con las secuencias armónicas a pesar de ser largas, el uso de planos cercanos te hace sentir esa íntima mirada que aún buscaba Tanaka, pero lo mejor es el mensaje que se da a traslucir, con un simple melodrama, es casi un reproche a cómo la sociedad japonesa sí admite con cierto orgullo la deshonra de los hombres en rendirse ante el enemigo, pero no admiten ni admiran la rendición que conllevó a muchas mujeres durante la guerra, y al final todo lleva a quien debe rendirse o admitir es el mismo Reikichi, el cual como hombre solo tiene como última batalla recuperar a Michiko.

 Frame de Love letter

Su segunda obra, ‘La Luna se Levanta’ (1955) es un drama cotidiano con muchas influencias de Ozu, los planos contemplativos a los espacios que nos sugieren estados emocionales de las personas que los habitan, planos paisajistas, que van en conexión o la alusión con el vacío, todo contado por el hilo conductor de un matrimonio que decide casar a la hermana Ayako con uno de los amigos del marido Amamiya, y las repercusiones que pueda llevar todo esto, no solo malentendidos graciosos, sino la crítica  a un casamiento impuesto, a tener que soltar esa mirada aún conservadora (que aún podemos ver en la actual sociedad japonesa) de perpetuar cierto dominio masculino ignorando cualquier reproche desde la perspectiva de la mujer; ahí es cuando Tanaka defiende y perpetua dentro la historia su deseo por mostrarle a la sociedad que ya las mujeres son modernas, que la equidad era un punto necesario, incluso si sus tradiciones como aceptar el arreglo matrimonial le decían “sí, haz caso” y su deseo de mujer moderna le decían “no, tengo el poder de decisión” fue tan sutil haciendo que la construcción del personaje de Ayako fuera aunque neutral y educada, fiel a sus propios sentimientos, no dejándose llevar por la insistencia de su hermana y su cuñado, sino por el contrario, cayendo en el cliché de terminar teniendo sentimientos por Amamiya pero siendo ella quien los descubra, los acepte y lo hable con él, por eso la película se trata de la complejidad del ser humano conociendo a otra persona, la certezas y casualidades que tiene el universo de juntarlos o no, alejando el drama cotidiano de algo simplón sino más reflexivo y complejo, no solo la historia de amor que de una u otra forma acabará sucediendo. 

Y finalmente hablaré de su obra más conocida, la cual es “Los Pechos Eternos” (1955), que trata sobre Fumiko una mujer moderna, madre, esposa y poeta amateur, que tiene un despliegue de carrera como poeta y que coincide con el desarrollo de un cáncer de mama; debido a la enfermedad debe hacerse la mastectomía(es una cirugía para extirpar un seno), ya más adelante como una poeta reconocida entabla una relación con un periodista que desea escribir un artículo sobre ella, y vemos la renovación de este personaje. Este personaje está inspirado en Fumiko Nakajō (中城ふみ子, 1922-1954) una poeta japonesa que un mes antes de su muerte dio a conocer una antología de poemas sobre su vida, su matrimonio fallido, sus deseos sexuales y el miedo a morir. 

Lo que podría verse como un drama normal con un tema muy recurrente en los 50’s está cargado de una vista femenina, de gritos sutiles a liberación del cuerpo y sufrimiento femenino, muy tabú dentro del cine japonés, con la sagacidad de pasar como una película comercial común y corriente en las pantallas niponas a una película que aporta a la identidad femenina y la reconstrucción de una nueva imagen de esta, no solo en pantallas sino también en la sociedad, porque esa era la intención de Tanaka y además de Sumie Tanaka la guionista de este largometraje. Y es que es la agudeza de Tanaka en poner a un personaje femenino atípico dentro de la cinematografía de la época, no solo para ya dejar ese estereotipo que tanto se remarcaba en las industrias tanto niponas como hollywoodenses, sino que así Tanaka asegura no sexualizar el cuerpo femenino que tanto se atrevió a mostrar en este largometraje sino que visibilizó y reconoció a la mujer del común de la sociedad japonesa en la pantalla con rasgos fuertes, inteligentes y como todo ser humano con deseos sexuales sanos, no lo típico de la mujer “dócil” o la mujer terca y fuerte pero poco femenina. 

Como esta película si quiero que la vean, no les voy a contar mucho sobre las diversas posiciones en la que Sumie desarrolla la historia porque para eso pues les tengo que hacer spoiler, y quiero que VEAN LA PELÍCULA y lo vean por ustedes mismos, y este guion merece un artículo propio, pero volviendo al tema, les conté que a diferencia de la formula del viaje del héroe que es superar los obstáculos, ganar la batalla, volver a su mundo mundano como ya un héroe, haciendo así lo mínimo, que es conquistar a alguien o ganar un juego de hockey. La estructura del viaje de la heroína tiene el tema de la sanación, no será como otros nos ven, será como me veo yo misma y ahí transformar, es sobre nuestra identidad, sobre nuestro crecimiento, y no el reconocimiento de otros a pesar de que ese es un paso importante, pero no primordial, y eso queda evidenciado en Los Pechos Eternos, es la complejidad vista desde la misma Fumiko de aceptar las complejidades de sus relaciones con quienes la rodean, sobre todo las relaciones femeninas, de reconocer sus deseos sexuales, de reconocer y estar orgullosa de su propia poesía, así es liberada Fumiko, antes se dedicaba a estar dentro de la caja, como esposa, madre, y hermana, y transformando la identidad femenina desde ella misma que permea en los otros, todo bajo lo que parece un manto de un drama usual que llegó a muchos espectadores de su época, y que aún el discurso sigue vigente cuando la vemos en pleno 2022.

Pueden ver está conferencia, que es una retrospectiva de Pechos Eternos https://historiadelarte.uniandes.edu.co/clio/a-contracorriente-los-pechos-eternos-1955-como-ejemplo-de-voz-y-deseo-femenino/ y este link donde está toda la filmografía de Tanaka https://mubi.com/es/cast/kinuyo-tanaka.


Leer: González-López, Irene., y Ashida Mayu. “The First Female Gaze at Post-war Japanese Women: Tanaka Kinuyo, Film director”. En Tanaka Kinuyo: Nation, Stardom and Female Subjectivity, editado por González-López, Irene., y Michael Smith, 104-125. Edimburgo: Edinburgh University Press, 2018.

Y recuerden que los próximos artículos hablaremos de las otras cineastas, y en haremos unas retrospectivas de sus formas de hacer cine y perspectivas de la vida.

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